Ruslink.pl

Teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku konfrontował się głównie z własną przeszłością: z dokonaniami Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa. Niemal prawidłowością było to, że rosyjscy twórcy teatralni otwarcie deklarowali swoje przywiązanie do dziedzictwa przeszłości. Autorka książki przygląda się bliżej temu dziedzictwu: ideom teatralnym, konkretnym technikom i metodom, a także tak trudno uchwytnej materii, jaką są etos bądź atmosfera towarzyszące poszukiwaniom pionierów dwudziestowiecznego teatru, zwłaszcza w jego nurcie studyjnym. Analizuje również sposób, w jaki dokonywała się transmisja tradycji: bezpośrednio od mistrzów (lub od ich uczniów), za pośrednictwem lektur czy też świadectw z drugiej ręki.

[fragment]

Anatolij Wasiljew (urodzony w 1942 roku w Rostowie nad Donem) z pierwszego wykształcenia jest chemikiem. Podczas studiów, które podjął na miejscowym uniwersytecie, kierował teatrem studenckim i wówczas po raz pierwszy zetknął się z dramaturgiem Wiktorem Sławkinem, związanym z popularnym moskiewskim studiem „Nasz Dom”. Po ukończeniu uniwersytetu oraz po odbyciu służby wojskowej na statkach floty morskiej, w 1968 roku rozpoczął studia reżyserskie w najsłynniejszej rosyjskiej uczelni teatralnej – moskiewskim GITIS-ie. Jego nauczycielami byli Maria Knebel1 i Andriej Popow2, oboje wywodzący się z MChAT-u, spadkobiercy Stanisławskiego, a także – w wypadku Knebel – Michaiła Czechowa. Reżyser – w wypowiedziach ustnych oraz w tekstach – stale powraca do swej genealogii, przywołuje nauczycieli oraz podkreśla, że najważniejszym dlań punktem odniesienia w działalności pedagogicznej, w poszukiwaniach związanych z aktorstwem jest Stanisławski. Czyni to, choć niemal od początków samodzielnej działalności szukał dróg, które zaprowadziłyby go poza model teatru nieodłącznie związanego z dziedzictwem MChAT-u: poza realizm psychologiczny. Co najmniej od drugiej połowy lat osiemdziesiątych reżyser podkreślał, iż w teatrze nie interesuje go ani historia, ani powinności społeczne, ani psychologia; zapytany w 1995 roku o istotę swego podejścia do sztuki aktora i teatru w ogóle, odpowiedział: „Istota polega na zmianie przedmiotu badania; badaniu podlega nie stan duszy, lecz – że tak powiem – pozycja ducha. Działanie zawiera się nie tam, gdzie psychika, lecz tam, gdzie słowo. […] Bo teatr zawiera się w słowie”3. Dalej, opisując działania werbalne, czyli trening dotyczący pracy z aktorem nad wypowiadanym tekstem, między innymi ćwiczenia z heksametru, Wasiljew już wówczas (potem ta kwestia będzie powracać) stwierdzał, że nie można całkowicie wyeliminować metod aktorstwa psychologicznego: „Teraz studiujemy […] wzajemny stosunek działań werbalnych i działań plastycznych4. Zawiesiliśmy natomiast studiowanie działań psychologicznych. Chociaż niedawno musieliśmy się do nich cofnąć, ponieważ okazało się, że brakuje nam kunsztu na poziomie działań psychologicznych. A bez tego wszystko staje się jałowe. […] Zajęliśmy się reanimacją metody psychologicznego przeżywania, bo inaczej nic nie działa. To, co nowe, nie działa bez starego. Zrozumiałem to przy Dostojewskim – przy Molierze tego nie było – kiedy pojawiły się obszary, które domagały się podłączenia praktyki realizmu psychologicznego”.

Anatolij Wasiljew nie tylko kształcił się pod kierunkiem spadkobierców Stanisławskiego, ale pierwsze kroki jako reżyser stawiał na scenie MChAT-u, gdzie jako stażysta (pod opieką Olega Jefriemowa) wystawił sztukę Osvalda Zahradnika Solo na zegar z kurantem. W przedstawieniu tym wystąpili seniorzy MChAT-u, aktorzy pamiętający czasy Stanisławskiego: Olga Androwska, Michaił Janszyn, Michaił Prudkin, Aleksiej Gribow. Scenografię do przedstawienia stworzył Igor Popow, z którym do dziś łączą Wasiljewa ścisłe więzy współpracy. Potem były kolejne trzy spektakle (jeden z nich przygotowany wspólnie z Jefriemowem), wszystkie ze scenografią Popowa, oraz słuchowisko radiowe – Portret Doriana Graya Wilde’a, w którym obok Innokientija Smoktunowskiego, jednego z najwybitniejszych aktorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku, wystąpiła Maria Babanowa – legendarna aktorka Meyerholda, Stella z Rogacza wspaniałego. Już w tamtym okresie reżyser wiele uwagi poświęcał dźwiękowemu aspektowi teatru – sposobowi mówienia tekstu przez aktorów.